Књиге попут елегантних издања
Српске књижевне задруге, према којима се библиофили односе с посебним
пијететом, у бањалучке књижаре одавно не долазе на „велика врата“, врата
културе, књижевности, па ако је потребно и врата тржишне логике. Бањалука и
Крајина уопште нису безначајно тржиште нарочито ако се узму у обзир чињенице
које говоре о великој потражњи књига које није могуће пронаћи у продајним
каталозима овдашњих књижара. Одавно смо већ навикнути на одричне одговоре и
слијегање раменима сваки пут кад пожелимо да купимо неко мање комерцијално а
више литерарно издање, издање које у најмању руку не понижава укус образованог
читаоца. Нарочито тешко стање је када се ради о науци о књижевности: нађе се
тек понека књига као свједочанство о несистематској и чудновато селективној
понуди. На којој страни и у којој економској пошасти бисмо могли тражити
„кривца“ за то – то нам, овако опскрбљенима, и није много важно. Важно је да
ипак постоји могућност да се књига „наручи“, тако да нико није на губитку: ни
издавач, ни посредник, ни продавач, па ни заинтересовани читалац односно
стрпљиви купац, иако ће посљедњи у овом низу изгубити „тек“ неколико седмица
чекања. Наручивање је полуприватно, јер путем интернета и није могуће купити
књигу која се продаје у Србији. Јесте, али опет уз извјесне компликације које
само изверзиран и редован наручилац има стрпљења превазилазити. Но, и поред
ових потешкоћа, заузврат, библиофил добија сатисфакцију у виду ишчекивања, као
у стара добра времена када књига није била тек серијски производ и артикал са
свим пратећим кодовима.
Да срећа није лијепа само док се
чека показује и ово издање Српске књижевне задруге, која своје квалитетно и
укусно опремљене публикације, када се ради о цијенама, још увијек на волшебан
начин задржава на приступачном нивоу. (Зато можда и не чуди толика бојазан од
непредвидивог тржишта.) Долазимо до тренутка када се ново издање Бајке Добрице
Ћосића послије мјесец дана нашло у рукама писца ових редова, укоричено у
визуелни идентитет традиционалних „плавих“ издања СКЗ и, што је нарочито важно,
опремљено компетентним и занимљивим предговором, односно поговором.
Библиофилска сатисфакција у овом случају састојала се и у задовољству
разлиставања непотпуно исјечених страница због којих је фини црвени унутрашњи
обруб тих истих страница нешто грубљи у визуелном а и тактилном смислу. Када се
странице најзад раставе, почиње ново читање књиге која је своје прво издање
доживјела далеке 1965. године у деценији која је донијела много плода у српском
романескном врту. Ново читање Бајке данашњем читаоцу знатно је
олакшано потпунијом опремом како у информативном тако и у поетичком смислу, тим
прије што се зна да је о овом Ћосићевом роману критика раније врло мало писала,
највјероватније због тога што се по свом карактеру, садржају и поетском
идентитету овај роман упечатљиво разликује од осталих дјела истог аутора. Бајци
претходе романи Далеко је сунце, Корени и Деобе
и заједно с њом чине стваралачко раздобље послије којега ће услиједити писање
монументалних романа које критика шездесетих година није имала привилегију
познавати: Време смрти, Време зла и Време власти. Од
свих Ћосићевих романа Бајка је доживјела најмањи број посебних издања,
тако да се може рећи да овај издавачки подухват СКЗ обезбјеђује нарочиту почаст
самом дјелу, али и овом нарочитом књижевном жанру.
На пола свога (досадашњег)
животнога пута Добрица Ћосић се у овом алегоричном, антиутопијском, ониричном,
а зашто не рећи и профетском роману представио као врстан писац фантастике.
Занимљиво је да фантастика не представља поетичку окосницу ни у једном
претходном као ни у једном потоњем његовом дјелу. Главне референце у Бајци су
Дантеов Пакао, затим Гетеова и дјела других аутора који су обрађивали
фаустовски мотив (К. Малро, Т. Ман, М. Булгаков итд.), дјела Ф. Ничеа, Кафке,
Сартра, Орвела (и уопште дјела антиутопијске литерарности), фолклорне
фантастике итд. Ово дјело у исто вријеме разликује Ћосића као романсијера
историјске епике и Ћосића као фантасту. Није неопходно наглашавати у коликој
мјери ово дјело, иако и само представља алегоричну критику тоталитаризма,
разликује Ћосића пјесника од Ћосића у улози ангажованог интелектуалца и
политичара. Исто тако, није неопходно истицати колико је ово издање заправо
један интересантан времеплов који нас одводи у „време писца“ док се још увијек
младалачки рвао са етичким и духовним, онтолошким и есенцијалним питањима, и
док можда није ни слутио како ће се неки аспекти његове фантастике врло брзо
претворити у дијаболичну стварност. Стварност која ни њега самог најчешће није
штедјела, стварност која ни дан-данас на овог писца не престаје да товари
контроверзно бреме насљеђа деведесетих. „Снови из Бајке остварили су
се пре рока који им је њихов творац одредио као јемство за трајање овог
романа“, каже Ана Ћосић Вукић и додаје: „Историја је у трци претекла човекове
снове, а такву њену брзину нису могли да предвиде ни сневач у Бајци,
нити његови савременици. У контексту антиутопијског карактера овог романа могло
би се рећи да је Добрица Ћосић у свом јавном и политичком делању заправо водио
борбу против постварења својих снова из Бајке“.
Милан Радуловић Бајку је
окарактерисао као „философско-сатирични роман“ у којему су „уметнички
интерпретирани сложени антрополошки, културолошки, историософски, космолошки,
митолошки и идеолошки садржаји“. Он прави разлику између антиутопије која је по
дефиницији негативна пројекција могућег будућег друштва и културе и антиутопијског
у Бајци које је у духу и свијести самог књижевног јунака, тј.
условљено „психологијом романескних ликова: Савршени пакао и лажни рај су,
дакле, у њему, у његовом духу и вољи, у пристајању на њих, а нису објективно
надреални простори, и нису Божје и ђавоље него људско дело и људски свет“.
Мидхат Бегић је упоредио Ћосићеву Бајку и Давичов Радни наслов
бескраја: и једно и друго дјело, по њему, представљају „тренутак сазнања о
потреби раскида са самим собом, дотадашњим и очврслим“. Роман Бајка изворно
је посвећен управо Давичу, али је „после драматичног прекида пријатељства“, у
неким издањима та посвета изостала. Представник млађе генерације, критичар
Марко Крстић у предговору овог издања написао је да је било веома мало
компетентних критика и да се понајмање расправљало о Бајци као
негативној утопији. По њему, „Бајка је данас актуелнија и значајнија
за српску књижевност него онда када је објављена. Време антиутопијског романа
стигло је на позорницу светске литературе; крах постидеолошких држава,
симулација дигиталног света, разоткривање медијских ратова“. Сам Ћосић је рекао
да је Бајка његова „духовна и иделошка прекретница“, његов „обрачун с
комунистичком и сваком другом тоталитарном идеологијом“, његов напор да појми
„историјски трагизам људског бивствовања у свирепом двадесетом веку“ и
„фаустовска амбиција“ да напише „поетски, филозофски и формално
најоригиналнији роман на српском језику“, те изнад свега катарза и узлет „у
слободу и судбинску неизвесност“. У поговору Ане Ћосић Вукић, који је
инспирисан успоменама из дјетињства и богат садржајима који свједоче о томе
како је роман њеног оца настајао, у којим (идеолошким) околностима, с којим
психолошким и интимним претпоставкама итд. налазимо бројне записе и промишљања
Добрице Ћосића у контексту и у расположењу у којем је стварао Бајку.
Сам писац Бајку је видио као „интегрални роман“ у којем је намјеравао
остварити „умножавање неколико слојева романескне структуре и то поступком
увођења више времена и више типова реалности“ док би главни протагониста био
сам писац као „сневач снова“. Ови осврти и констатације нека послуже као
почетна упутства сваком новом читаоцу. Пред собом има компетентно и опремљено
издање Бајке. Све остало најбоље ће открити само читање.
У Бајци се Ћосићев
књижевни јунак изненада обрео (пробудио) у фантастичном, „бившем“ свијету,
свијету у којем није ни дан ни ноћ, свијету језивих призора заустављеног
времена које је у исти мах „кремирано“ и замрзнуто у стварности. Кафкијански
онирични призори одузели су суштину и текстуру стварности, али су јој оставили
пластику и визуелну вјеродостојност. Тај „помпејански“ спој и надреална
интеракција у којој су се дијелови некадашње реалности одламали и претварали у
пепео, дезинтегрисали на додир, у опустјелом свијету без звука и бића,
представља се у низу застрашујућих имажа гдје овај Ћосићев дистопијски Мида
додиром све претвара у пепео. Прича „Пепео“ је упризорење апсурда (у правом
смислу те ријечи), безвучна драматика, универзални ћосићевски нечујам у овом
сновиђењском хорору.
„Узимам велики комад хлеба: просу
се бео пепео; узимам сир: задими се бело; укључујем радио да чујем шта се у
свету догађа; случајно ударам челом у скалу, пробијам је, рушим лампе, пуна ми
је коса пепела, па јурнем кроз зид напоље и почнем да трчим годинама пепела,
летима пепела, зимама пепела, пролећима пепела, јесенима пепела; кроз куће,
краве, коње, кроз тракторе, камионе и вршалице, рушећи капије, кола и косачице
од пепела, газећи зелене детелине и шарено цвеће пепела (...)“
У поглављу које је насловљено и
смјештено „На дну реке“, „гробнице историје и људи“, оживљавају све сензације,
звукови и други чулни атрибути стварног свијета. У воденом свијету и елементу
Ћосићев јунак тражи одговоре и тајне. Силазак на дно ријеке је дистопијски
Ћосићев еквивалент силаска у доњи свијет а мотивација је идентична: потрага за
одговорима и дантеовско настојање да се животна и духовна криза разријеши. Ова
својеврсна хидромантија и мудросни карактер овог алегоричног дјела произилази
из дијалога са Анђамом, бићем дијаболичне љепоте и суштине, које обитава на дну
ријеке. Анђама је литерарно оваплоћење старословенског воденог демона, а у исто
вријеме бића са значајним атрибутима хришћанског ђавола. Овај необичан спој је
омогућио да Ћосићев Анђама не буде представљен као апсолутно зло већ као контрапункт
Богу који не мора нужно и непрестано бити (чинити) зло. Јунак упознаје Анђаму
са неким аспектима стварности из које је он, судећи по дијалогу, суштински
искључен и, тако необавијештеном, саопштава му да су људи у суштини несрећни.
Анђама је „моравски ђаво“, лик из приче који је, попут свих древних јунака
колективног памћења, у дубинама људске свијести почео пут у непостојање. Анђама
је мудар, моћан, „романтичан и залудан“, резигниран, уморан, разочаран и у
своју побуну и у то у шта су се људи претворили. Његова бласфемија звучи
наивно, његова критика и наивно и беспомоћно. Људско зло веће и од његовог,
дијаболичног. Њега, Анђаме, „свог најподлијег изума“ људи се сјете тек
понекад, кад им „устреба доказ и изговор за зло“.
Бројна су мјеста у тексту која
нас подсјете на горепоменуту Ћосићеву исповијест о обрачуну са идеолошким у
себи и у друштву којем је припадао. Једно од таквих мјеста је и дио текста у
којем, говорећи о Богу и људима, Ћосић у ријечима Анђаме отвара управо
идеолошко семантичко поље: „Зар вам је Старац и за последњу наду одузео
слободу. Зар су сви људи веће кукавице од Старца. Нису. Али мораш им бити
једномишљеник, веровати у оно у шта они верују, чинити само оно што они желе да
учиниш. А пошто тај захтев многи људи тешко могу да испуне, онда се у сваког
сумња, свако се проверава и посведочује: одакле је, шта је и шта мисли, куда
ће, с којим намерама и каквим средствима.“
Профетски карактер дјела је
посљедица „фаустовске“ жеље за спознајом, а спознаја коју је Ћосићев јунак
желио да оствари формулисана је у захтјеву упућеном Анђами: „учини да своје
доба видим очима својих далеких потомака“. Читајући наредна поглавља, није
тешко закључити да му је жеља и испуњена. Анђама је заузврат пожелио да оде у
горњи свијет, на обале, али за то му је било неопходно тијело новосишавшег у
дубине ријеке. Желио је да се увјери да ли је Бог мртав. Но, осврнимо се на
спознаје нашег главног јунака. У поглављу „Museum“ он се буди у дистопијском
врлом новом свијету, дочекују га иритантни звукови и знакови једне немилосрдне
и језиве стварности, битно другачије од оне с почетка романа. Симболика уласка
у Museum као институцију у коју је ући неопходно, наличјем иницијације и
институционалног бесмисла, представља врло важан егзистенцијални аспект
антиутопијског свијета. Museum све може и мора да зна о појединцу, орвеловски
свеприсутан и острвљен на приватност која је „скенирана“ до посљедњег шума и
гласа. Кад најзад буде „примљен“, службеник који је задужен за све одговоре,
упознаје га са филозофијом и политиком Museumа која нарочито окрутно и
тоталитарно проблематизује питања Другог: „Сви који нису Ми, то су Они. Та
врста нижих а опасних бића... Откако си ушао у Museum газиш по Њима... Историја
се није стварала у храмовима и библиотекама, него на бојиштима и у тамницама. А
историју стварамо Ми, који не постојимо на земљи да бисмо заслужили благослов с
неба. Ми, који живимо да бисмо победили. Ми, господари раса и шљама малих
нација. Свет може да има само једног господара. Други се истребљују и
утамањују. Знам да то звучи свирепо, али такав је закон од постанка.“ Или:
„Они су рђа човечанства. Они су тровали национални дух и поганили нашу крв. Они
имају само нагон за разарањем. Они су подлост, немоћ и прљавштина. Наша је
света дужност да их уништимо.“ Очима потомка посматра и преживљава
инферналне слике, призоре и звуке логорске архитектуре и тортуре Museumа која
по много чему кореспондира са изворним нацизмом („рад ослобађа“; „сваком своје“
и сл.), посматра обезличено и дегенерисано човјечанство, међусобни зазор,
покретне видео-експонате историје, међусобно потказивање и систематско
уништавање људског рода на најсвирепији начин. То је свијет у којем смо Ми
„господари“ људи и опстанка, а Они, по свему „безначајни“, сведени на ниво
ништавности микроба. Страх, фобос, метафизички је супстрат и суштински елемент
Museumа и на том страху почива цјелокупна симулација свијета и живота. Нарочито
је занимљив мотив Светог града чисте крви, бизарне „утопије“ унутар
антиутопијског комлекса, који функционише као „ексклузивитет“ овог постројења
смрти резервисан само за заслужне Нас.
Након разговора са Анђамом,
дјелимично као Фауст дјелимично као Грегор Самса, Ћосићев јунак се буди затечен
у фантастичном непознатом крају, у беспомоћном тијелу бебе, „потомка“, чека га
низ непредвидивих догађаја и откровење свијета по својој суштини –
постапокалиптичног. У поглављу „Камонија“ јунак се, у тијелу бебе а са свијешћу
одраслог човјека, обрео у чудној земљи која је своју идеологију „среће“
заснивала на параноји и колективним механизмима одбране. Беспомоћан у повоју и
немоћан попут Кафкиног Самсе, пролази низ испитивања и експеримената, а касније
и индоктринацију. Камонија је метафора идеолошке и државнополитиче апаратуре,
али и поетска визија дехуманизованог свијета који, као и у претходном поглављу
функционише на опозицији Ми и Они, само су у овом случају срећним грађанима
Камоније супротстављени тзв. сатаноиди и антијевци. Аутоимажима „утопијске“
Камоније саркастично су супротстављене слике непријатељских сатаноидских држава
у којима, наравно, влада наличје среће и вјечита мржња према Камонији.
„Опште је познато како стоје
ствари у сатаноидском свету. Није мање познато како ствари стоје тамо где се
верује да је најбоље. Да поновимо и то. Прво. Јединствена држава. У њој су људи
само бројеви. Број им је име и презиме, јер су без личних особина. Носе исте
униформе. Љубав је забрањена. Секс је рационисан и расподељује се купонима.
Забрањена је употреба кафе, алкохола, дувана. Људи су лишени сваког емотивног
живота. Машта је забрањена и од ње се лече као и од сваке болести. Љубав према
Доброчинитељу развија се апаратима. Полиција контролише свеукупни живот. Овом
стању ствари није потребан никакав закључак. Друго. Океанија. Иако има
релативно висок стандард, владају неједнакост и сиромаштво. Човек може да не
буде бедан и несрећан, али он је бедан и несрећан зато што тако жели Велики
брат. А Велики брат има потребу да чини само зло. У том друштву владају садизам
и савршено организована тиранија. И овом стању ствари није потребан никакав
коментар. Треће. Светска држава. Техника је поништила човека. Не зна се шта је
материнство, породица, морал, природно узбуђење. Нико не зна шта је природна
страст. Људи се производе у лабораторијама, плански и дириговано. Производе се
једнаки. Свако припада сваком. Машине су им једине играчке. Радости и узбуђења
се купују у дрогеријама.“
Свака сличност са данашњим
временом је, ваљда, сасвим случајна. Временом у којем се врло озбиљно
конституише претходно описана дехуманизација у свим својим аспектима. Профетска
орвеловска визија коју је Ћосић литераризовао као пародију идеолошки коректног
и других облика колективног понашања показала се као универзална метафора
сваког тоталитаризма: нацистичко-фашистичког у Другом свјетском рату,
идеолошког тоталитаризма у комунистичкој Југославији, па и неких крајње
негативних и колективистичких илузија које су захватиле међусобно
супротстављене национализме у посљедњој деценији двадесетог вијека. Не треба
наглашавати колико је ова метафорика, заправо, у исто вријеме и једно сасвим
прецизно дистопијско пророчанство, додуше инспирисано негативним утопијама које
су имале сличне профетске намјере, прије свега реферишући се на Орвела,
Хакслија и Замјатина. Камонија није само метафора тоталитаризма, него и
колективних заблуда о људској различитости, нетолеранције и страха од Другог.
Камонија је и „мирнодопска“ одлика колективне свијести, бизарни али и те како
реални атавизам који Ћосић метафоризује и пародира, Камонија је вјечити страх у
оквирима онога (односно за оно) чему припадамо и с чиме се идентификујемо. Та
колективна одлика присутна је и прилагодљива у сваком времену и у сваком
државнополитичком уређењу, а у антиутопијском систему попут оног у Бајци,
иако пренаглашено карикирана, такође је и те како жива, као метафора
антиутопијског у самој колективној свијести човјечанства. У Камонији, као и у
сваком тоталитарном уређењу, све функционише под присмотром вође и у његову
славу. Његовој вољи све је подређено, на његов „олтар“ приносе се жртве,
хвалоспјеви, денунцирања која су тако честа да, парадоксално, доводе до
самоуништења нације. Чак и нека Шекспирова дјела изводе се у овом бизарном
мизансцену како би се тестирала идеолошка правовјерност и оданост. На крају
поглавља спектакуларне, сновиђењске (најзад и „бајковите“) сцене побуне
предмета против људи: све неживо је оживјело и одлучило да објави „рат“
човјеку, експлоатацији и доминацији, а ове сцене једним дијелом можемо да
тумачимо и као пародичну слику револуције.
Наш јунак ће и посљедњи пут
„уцијенити“ Анђаму, тражећи од њега истину о „прошлим, старим временима, јер
једино преци знају шта не сме да се заборави“. Пожелио је да види шта се у
прошлости стварно догодило да би „наслутио шта сутра не може бити“. Још једна
жеља изражена негацијом му је испуњена. У поглављу „Разисторија“ можда и
најснажније долази до изражаја Ћосићева заокупљеност временом, која има
фантастичне димензије и чију важност је изразио и у Анђаминој мистификацији:
„Човек ... нема права да о прошлости зна више но што му је остављено да зна,
нити од будућности може да види више но што виде његова нада и страх. Човек ...
може да се игра свим моћима, само нема право да дира у време, јер је време
старије од човека. Иначе, однеће га велики круг.“ Наступа „Разисторија“,
филмично „упрошљавање“ изражено кроз препознавање важних „пунктова“ националне
и опште историје, поглавље које упркос свом реверзибилном наративном току и
упркос чињеници да је прошлост у њему будућност, чини Ћосићеву Бајку
донекле и историјским романом. Само поглавље „Разисторија“ садржи и елементе
научне фантастике. Фантастични сценарио овог поглавља је једноставан: свијет је
ушао у „еру упрошљавања, у своју билост“ и то усљед космичке
аномалије коју писац назива „лутајућим квазијарним таласом“. Планету су
захватиле временске неправилности: најприје је заустављено да би потом почело
да дивља, да се далијевски растаче, а потом и потече унатраг, све брже и брже,
наочиглед „живих“ који су тако добили привилегију посматрати цјелокупну историју
човјечанства, само у обрнутом смјеру. То је имало својих предности, јер су тако
све непознанице изашле на свјетлост дана. Само „унепостојавање“ у том сценарију
било је сложен процес, филмичан како рекосмо али веома динамичан, гдје су се
као на траци смјењивали дан и ноћ, сезоне и године, ново је нестајало а
појављивало се старо, асфалт постаје калдрма, „одмртвљују“ се умрли „уносећи у
свеопшти неред и наопакују још већу избезумљеност, доводећи живе до нервних
сломова“. И читалац је имао својеврсну привилегију посматрати како Ћосић, макар
и у фантастичном обрасцу, одмотава повјесмо националне историје, кроз Други
свјетски рат и оно „шта смо чинили у том добу, које је једне учинило
победницима, славнима и заслужним за нацију, а друге побеђеним, осрамоћеним, издајницима
нације“. Видјели смо и Први свјетски рат, видјели смо како „смешне и јадно
опремљене војске, босе и у опанцима, марширају уназад... ми млађи живи дуго не
успевамо да утврдимо које су се то војске упостојиле... тек нас старци, ратници
првог светског рата у историји, а другог у разисторији, увређени нашим
незнањем, уверише...“ Није без имплициране и вјешто уткане критике прошао овај
Ћосићев час историје, а као једну од најзанимљивијих издвајамо сцену која
приказује „састанак“ потомака и предака при којем „живи Срби не разумеју језик
мртвих Срба, и тек уз помоћ историчара средњег века једва схватају питања
мртвих“:
„У кога верујете ви.
Ми немамо Бога.
Ви сте, значи, незнабошци.
Не, ми смо безбожници.
Па ви сте црњи и гори од Турака.
Они имају Бога и верују му. Ми нећемо спас од безбожника.
Али ми смо ваши потомци. Исто име
носимо, вашу историју смо наставили, ваш језик сачували. Један смо народ.
Нити сте ви наши потомци, нити
смо ми један народ...“
Ћосићева епска дјела су
специфична управо по томе што носе вербални и историјски предзнак време:
Ћосић је аутор који времена, раздобља и епохе третира високоартикулисаном
литерарношћу историјских романа. Његова фантастика, коју читамо у Бајци нема
такав експлицитан предзнак, али у корицама овог романа развијен је низ врло
сложених промишљања феномена, фантастичних тенденција и изнад свега пјесничких
визија времена. У „Разисторији“ се предлаже низ нових начина и научних метода
мјерења времена, али вријеме је „истицало“ и из самих часовника и измицало својим
кротитељима. Све док не наиђемо на једно мудросно-поетско рјешење по којем су
срце и његови откуцаји, који су универзални и независни од смјера времена,
једини релевантни хронометри разисторије. „Тако ће негдашњи век одсад стварно
чинити људски век. Уз то свеопште време, предлаже се његова диференцијација на:
време гладних, време заљубљених, време љубоморних, време очајних, време
радосних, време мржње, време здравља, време болести, време игре, време
задовољства и уживања, време рада итд. Такво преиначавање временских јединица
јесте почовечење времена или овремењивање човека.“ На тај начин упознајемо
Ћосића који је, поред доминантне епске текстуре својих романескних остварења с
предзнаком реалног времена, макар и у једном једином дјелу, временску димензију
уткао у лирску анафору ове фантастичне поеме. Најзад, у Бајци, и сама
разисторија се унепостоји, остаје само посљедица умирућег времена у виду
вјечито заустављеног тренутка попут оног на почетку романа без обзира на
звуковне аспекте овог поређења.
У посљедњем поглављу „Он и ја“
улоге су замијењене. Сада је Анђама у „фаустовској“ улози и с неизмјерним
чуђењем упознаје „благодети“ модерног свијета. Анђама, примитивни ђаво који, у
поређењу с модерним свијетом као да није изгубио ниједно анђеоско својство. Ово
поглавље нема ни фантастичан карактер, ни антиутопијске елементе, а исто тако
ни мудросне дијалоге попут оних с почетка романа. Оно, међутим, има веома важне
симболичке ефекте, а донекле је устројено као хумористична авантура. У њој
Анђама упознаје „велики свијет“ као класични аутсајдер и идеалан комични
наивац. Но, Анђама, упркос свему, брзо учи и, изласком у свијет, преображава се
спознајом да Бога више нема и да је све дозвољено. Преко ноћи од негдашњег
духовног бунтовника постаје „ђаволски“ корумпиран и опијен чарима овог свијета.
Попут Доријана Греја, он је импресионирани наивчина који се муњевито
преображава и постаје модеран и бескрупулозан, дијаболичан уживалац његових
материјалних плодова. Попут далеког Утнапиштима који Гилгамешу одаје тајну о травки
бесмртности што расте на дну слатководног мора, тако и Анђама, сада већ бивши
Анђама, савјетује Анђами новопеченоме да вријеме које ће да проводи на дну
ријеке прекраћује и потрагом за белутком на којем је уписано све оно што је
овај икад желио да сазна и све оно што тражи. Посљедњи пасус оправдава и чини
смисленом ову човјекову (фаустовску) потрагу за вјечношћу и бесмрношћу, али
исто тако оправдава и чини сврховитим овај и овакав Ћосићев белетристички
експеримент као успио фантастични спој времена и ријечи.
„И кренух дном реке, од белутка
до белутка, загледајући сваки. Тражим свој. Лутам и тражим. Долинама црног
песка, по брежуљцима белог песка. Без умора и одмора, без сна и буђења. Водом
бистром и мутном, топлом и полеђеном. Ходам напред и назад, за сенкама дрвећа и
угљенисаних пањева. Опет назад и опет напред, по снопљу месечине и гувну
сунчевине. Река нема ни изворишта, ни уточишта; река нема ни обала, ни краја:
постоји мој белутак. Постоји, свакако. Видим га: то је најлепши белутак на дну
реке. Знам га: ни један белутак не личи на њега. Чезнем за њим: већи је од
свих. Зато га и тражим. Имам наду, наћи ћу га. Нема га, још ми је дубља нада.
Тако ће бити док не изгори време, док не нестане моја река, док не разгорим и
не усправим нову буну.“
***
У поговору Ане Ћосић Вукић стоји
и једна интересантна чињеница, која је повезана са мотивацијом и инспирацијом
за наслов Бајке. Наиме, у једном свом запису Добрица Ћосић је
прибиљежио да је Ана била та која је, заправо, као дијете „предложила“ овај
наслов. „Ту реч прво је изговорила Ана слушајући Снове воде које сам
читао Божици: Па то је, тата, бајка. Када би само избацио неке неразумљиве
речи, ову књигу би и деца могла да читају. Та дечија интуиција досегла је
у срце инспирације; у ствари непосредност и јасноћа овог Аниног доживљаја
добуко су ме дојмили“. Бајковитој суштини овог романа, али и животног
искуства које је у њега уткано, Ћосић је посветио и бројне друге биљешке, које
додатно образлажу (ауто)поетичку оправданост насловног појма у једном оваквом књижевном
дјелу.
„Бајка. Са бајком се сазнаје свет
ван првог искуства. Прве истине, прве поруке, прве визије добра и зла. Први
јунаци, прве идентификације. Прве обмане и прве неистине... Свет за невине од
света и у њему. Позив на наду, на стварање, на маштање, на заснивање новог
света. Моја бајка је имагинативни одсјај и ехо стварности ХХ века. То није
стварност; то су снови зла и о злу те стварности; то је бекство од реалности у
снове; то је уточиште мојих сумњи, мојих умора, мојих нада. Бајка је непристајање
на реалност управо казивањем њених основних видова. Бајка није истина о мом
свету; она је прва и поетска, дечија, лукава прича која стоји пред животом, као
његова завеса, као магла, као заобилазни пут ка битноме. Бајка је и моја форма;
она не ослобађа обавеза интерпретација. Садржи иронију и цинизам. Садржи
романтичарску природу мог израза: снова.“
Већ неколико пута је наглашено да
овај Ћосићев роман припада литерарним традицијама фантастике, по којима је и
српска књижевност веома богата. Узмемо ли у обзир чињеницу да је и име
Драгутина Ј. Илића (1858–1926) такође недавно реафирмисано и то са становишта
антиутопијске поетике у неким његовим дјелима (а у првом реду у драми После
милијон година) увјерићемо се да тврдња да роман Бајка нема
претка у српској књижевности захтијева и једну додатну напомену. Наиме, Бајка
нема претка у српској књижевности, не међу романима, али има, и те како, у
поетичком смислу, као антиутопија. Такође, требало би нагласити и да је драма После
милијон година Драгутина Илића куриозитет у српској књижевности, не само
по томе што у начелу преиспитује романескни ексклузивитет антиутопије, него и
по чињеници да је ово дјело објављено шездесет година прије романа 1984. Џорџа
Орвела, који се сматра првом негативном утопијом, а шест година прије
Велсове Временске машине, која се опет сматра „претечом модерне
антиутопијске SF струје” (Дамјанов). Антиутопија у принципу говори о „крају
будућности”, тј. крају човјечанства и друштвеног и душевног „уређења” какво
познајемо. У српској књижевности се као најзначајнија дјела антиутопијског
поджанра фантастике издвајају романи Борислава Пекића Беснило, 1999.
и Атлантида, којима се придодаје још и Нови Јерусалим,
Басарина дјела Уклета земља и Виртуелна кабала итд. У
свјетској књижевности, најчешће се као парадигматичне антиутопије наводе романи
Ми Јевгенија Замјатина, Врли нови свет Олдоса Хакслија, те
већ поменути Орвелов роман 1984.
***
За крај овог читања неколико
актуелних напомена. Почетак 2011. године у књижевној јавности Србије обиљежен је,
између осталог, и контроверзном информацијом да постоји иницијатива да Добрица
Ћосић буде кандидован за Нобелову награду у години у којој се навршава пола
вијека откако је ово значајно признање добио Иво Андрић. Поред широке подршке
појавила су се и бурна оспоравања у подијељеној српској књижевној и критичкој
јавности. И сам Ћосић се огласио поводом ових написа, коментаришући их као
бламажу и дезинформацију. Рекао је да је с причом о Нобелу за њега завршено још
давне 1983. године, када је био у најужем избору, и када је за један глас
изгубио од Вилијама Голдинга. Објективно и поједностављено говорећи, књижевно
дјело Добрице Ћосића, како по својој ширини тако и по својим умјетничким
дометима, неупоредиво је веће и значајније од књижевних опуса (забрињавајуће)
великог броја нобеловаца у другој половини ХХ и почетком ХХI вијека. Па ипак,
питања „политичке коректности“ као значајне (ако не и пресудне) категорије у
новијој историји Нобела, вјероватно већ при самој помисли дисквалификују (ако
не и обесмишљавају) појам ове кандидатуре. У то нас је увјерио и дио
интелектуалне јавности у Србији, у својим изразито негативним коментарима и
колумнама. Нобеловац или не, Ћосић је, чињенично, један од највећих живих
писаца на свијету. Насљеђе контроверзних деведесетих година и даље ће
условљавати да се Ћосићев изванредан књижевни опус посматра у свјетлу његовог
политичког ангажмана, што ће рећи нестручно и некоректно. Врло често малициозно
и неукусно. Но, величина Добрице Ћосића је и у томе што се на неизбројне
вербалне нападе и написе у нововременој квазилибералној Србији углавном није
освртао. То је можда охрабрило његове самозадовољне неистомишљенике на покоји
нови недорастао критички „подвиг“, али је књижевнонаучну и интелектуалну
стварност српске књижевности свакако одржало на нивоу пристојности и
достојанства. Мидхат Бегић је, управо у вези с Бајком, још далеке
1967. године у Паризу написао једну дугорочно актуелну реченицу: „Д. Ћосић није
есејист из подлистка, већ захватни, покретачки уводничар“. У контексту свега
онога што је у Бајци и цјелокупном Ћосићевом дјелу вјечито
актуелно и без обзира на вријеме и епоху саме рецепције, ова реченица и данас
функционише као вриједносни омјер, а у исто вријеме и као метафоричка потврда
Ћосићевог статуса у српској књижевности.
