На крају XIX и почетком ХХ вијека
дошло је до великог напретка на научном пољу, који се реализовао у методолошком
превазилажењу позитивистичког и материјалистичког погледа на свијет, у
другачијем типу мишљења и у интензивном научном дјеловању. Нова научна ера
донијела је низ епохалних открића и енорман развој технике, што је истовремено
увелико утицало на укупан квалитет и промјену начина живота европског човјека.
У свјетлу либералистичког идеализма Цвајг је на ову епоху гледао са великим
ентузијазмом, али и са великим стрепњама. Аристократски и космополитски дух
овог раздобља просперитета он је представио као пут према „једном од најбољих
свјетова“, ка некој врсти утопије у којој ће наука и култура непрестано градити
општу сигурност, животни стандард и духовне потребе новог човјечанства. Као што
сâм касније признаје, то је било можда помало и охоло увјерење да се европско
друштво налазило на правом, непогрешивом путу напретка. Ново доба је појачавало
вјеру у прогрес и свијет без болести, зла и насиља снагом јеванђеља научног
живота „свакодневним новим чудима“ науке и технике. Од тог времена почиње
радикалан заокрет ка унутрашњем свијету, индивидуалном и интуитивном доживљају
у поступку умјетничког стварања, односно на путевима научног сазнања. Ослонац у
интуитивном сазнању тражи се једнако у филозофији као и у области књижевног и
умјетничког стварања тог времена. У овом раздобљу дешава се и изразит
технолошки напредак праћен низом открића у модерној науци, што ће постати
значајан параметар и културног живота у Европи. Читав низ епохалних научних и
техничких открића потпуно је модернизовао европску цивилизацију, па се може
рећи да су то били звјездани тренуци научног и културног живота овог
плодоносног раздобља.
Од Француско-пруског рата
(1870–1871) па до Првога свјетског рата (1914–1918) у политичком животу и
међународним односима у Европи јавља се период стабилности у којем није било
већих сукоба на самом континенту. Па ипак, у овом се раздобљу јављају
експанзивне тенденције великих европских земаља, које су се огледале у њиховим
колонијалистичким и империјалистичким аспирацијама. Међународне односе све јаче
супротстављених сила и савеза у Европи дефинише и донекле уравнотежује сáмо
подручје простирања њиховог утицаја ван континента. Настају бројна кризна
жаришта, политичка карта свијета се мијења, а општа политичка напетост ће
потрајати све до великог рата у којем ће се донекле одиграти разрјешење ове
кризе. Економски односи се такође дефинишу и унапређују интензивним
међународним односима и активностима, методама експанзије, прерасподјеле
колонијалних подручја и потискивања туђих интереса у оквирима међусобно супротстављених
интересних сфера великих сила. Долази до изразитог привредног и економског
раста и умножавања богатства, али у сјени сталне ратне опасности која се
надвијала над Европом усљед све снажнијег милитаризма,
капиталистичко-империјалистичког супротстављања појединих земаља и њиховог
удруживања у нове војно-економске савезе и блокове.
Све ове промјене, развој и
напредак у бројним областима, али истовремено и декадентно расположење у
области умјетничког стварања, креирале су и посредно се одражавале на културне
и књижевне прилике у Европи. Ово раздобље, које се неједнаким интензитетом али
плодно простирало преко цијелог континента, све до катастрофе у Првом свјетском
рату, у Француској (а касније и у цијелој Европи) назива се лијепом епохом,
чиме се на једноставан, али еуфоричан начин означава једно величанствено доба у
култури. У Русији се прве двије литерарне деценије ХХ вијека називају сребрним
вијеком поезије, у Србији се период од 1903. до 1914. године често
метафорички назива златним добом српске културе и књижевности.
Модернистички стилови именовани су тако да показују нове тенденције у
умјетности: аrt nouveau, јugendstil итд. Поједине умјетничке
групе модерниста попут бечке Сецесије (Sezession) и именом су показивале категоричан разлаз са претходном поетичком епохом.
Временски период у којем је модерна дала своје велике књижевне плодове тешко је
тачно омеђити, јер су се промјене у научном и културном животу у Европи – а
тиме и промјене у схватању књижевног и умјетничког чина – дешавале у посљедњих
неколико деценија XIX вијека. Па ипак, могло би се рећи да се модерна зачиње и
рађа још за живота великих француских симболиста који су напустили поетичке
конвенције и стварали бриљантну подлогу
новој ери у умјетности, а неки од њих као лирски проклетници и страдалници
(poètes maudits). Легитимитет поетици симболистичких струјања у француској
књижевности дао је Жан Мореас у своме тексту „Манифест симболизма“ („Manifeste
du Symbolisme“) објављеном у листу Le Figaro, 18. септембра 1886.
године. Модернизам је свакако заживио и захваљујући бројним другим
активностима, не само у Паризу, Бечу или другим европским метрополама у којима
се одвијао интензиван културни живот, него и у другим културним срединама широм
Европе којe су се формиралe под утицајем ових снажних средишта. На тај начин
модерна је постала једно од најважнијих обиљежја европске хомогенизације у
историји њене културе. Да би модерна поетика постала циљ и идеал широког круга
младих умјетника побринуле су се многе умјетничке дружине, друштва младих књижевника
и сликара, својим интензивним активностима и у плодоносном стваралачком агону.
Таква дружина била је свакако група сликара пост-импресиониста Наби, који су
били блиски симболистичкој умјетности и били активни у касним осамдесетим и
током деведесетих година XIX вијека у Паризу. За европску културу и европски
модернизам подједнако значајни су били сусрети Младих Бечлија у кафани
Гринштајдл (Griensteidl), такође деведесетих година. Међу кључним културним
догађајима који су обиљежили ову епоху биле су и свјетске изложбе у Паризу
1889. и 1900. године, које су афирмисале умјетничка и техничка постигнућа на
крају једног плодног раздобља које се са много ентузијазма преливало у нови
вијек. L’Exposition universelle 1889. године представила је једну од
најпознатијих свјетских структура до данас, Ајфелов торањ, док изложба из 1900.
године промовише дјела галерије Нова умјетност (L’Art Nouveau), те и бројна
достигнућа из области технике. И оснивање часописа Jugend (Münchner
illustrierte Wochenschrift für Kunst und Leben) 1886. године тиме је
означено као један од кључних догађаја не само у процесу експанзије југендстила
него и у активностима које су обиљежиле плодну деценију у култури ове велике
епохе, а и само рађање и цвјетање новог раздобља у књижевном, умјетничком и
културном погледу. Овај период огледа се и у плурализму јаких и национално
освијешћених културних идентитета, па чак и у различитости стилско-умјетничких
модернистичких тенденција. Нагло је прекинут у катастрофи коју је донио Први
свјетски рат, а као један од показатеља који су наговијестили могућност оваквог
сукоба била је управо умјетничка перцепција и уосјећање декадентних процеса у
друштву и култури и то усред опште еуфорије због снажног развоја на свим
пољима. Као један од разлога због којих је у Европи и у свијету дошло до рата
широких размјера након четрдесет година друштвено-политичке стабилности и
културног просперитета може се навести и чињеница да је овај динамични период
развоја, богаћења и снажења великих империја достигао врхунац тадашњих
могућности и да се кретао према неминовном завршном чину који се под трагичним
околностима одиграо као катастрофичан, али и као катарзичан епилог једне упркос
свему „лијепе епохе“.
Европскa културна мапа крајем XIX
и почетком ХХ вијека била је, другим ријечима казано, раскошан и разнобојан
мурал сликан складним потезима у којем се јасно одражавала видљива и разумљива
перцепција цјелине. Можемо је упоредити и са величанственом композицијом чији
су се звукови уједињавали у концерту гласних, али благотворних музичких тонова
и њиховог спонтаног одјека у оним тишим „пространствима“ те мелодичне
хармоније. Неки пут би то била гламурозна палата која је намјенски креирана да
би се унутар њене блиставе естетске вањштине окупљени умјетници, као у
радионици, бавили стварањем европске поетичке модерности. Можда бисмо културну
ситуацију у Европи на прекретници вијекова самим тиме могли окарактерисати као
модерну геопоетичку егзибицију континенталних размјера, попут париске Свјетске
изложбе, која је и сама симболисала европска културна и техничка
достигнућа ове плодне епохе. А можда и као небопарну челичну конструкцију чији
је сваки најмањи дио имао незаобилазну улогу у јединственом и монументалном
подухвату и чија се вертикална симболика заснивала не само на устремљењу ка
надземаљским умјетничким вриједностима него и на чврстом тлу и хоризонту,
снажним темељима и још снажнијом синергијом свих дијелова њене структуре.
Све ове метафоре имају „покриће“
у културној стварности у чијем креирању су са снажним и одувијек продуктивним
земљама средње и западне Европе партиципирале и готово све националне културе
широм континента, хомогенизујући се у настојању опште модернизације. У таквом
процесу неизбјежно су се морале јавити бројне и хетерогене умјетничке
тенденције, неједнаким квалитетом и неједнаким интензитетом, али то није
пресудно утицало на крајње домете модерне књижевно-стилске и културне епохе.
Бројни плодови књижевног стваралаштва, музичке, музичко-сценске, позоришне,
ликовне умејтности и архитектуре у овом раздобљу, бројна умјетничка друштва
која су својим активностима и стваралачком енергијом доприносила рађању тих
плодова културе, интеркултурни посредници и институције, часописи, понекад чак
и кафане као мјеста окупљања умјетника, урбанизација културе и други културни
процеси, све то у великој мјери личи на пројекат континенталних размјера у циљу
превазилажења окошталог традиционализма и академизма, догматске и доктринарне
филозофије умјетности, тј. у циљу модернизације умјетничког поступка,
афирмације пјесничких и умјетничких слобода, подстицања креативности и
модернизовања самог умјетничког чина.
Подстакнута свеопштим напретком у
западном и средишњем дијелу континента и предиспонирана националним заносом у
оним земљама које су у овом периоду раскинуле вишевјековни империјалистички
иго, као и ситуацијом у оним земљама које ће ослобођење тек дочекати, европска
модерна је захватала све шири културни простор манифестујући се резултатима
просперитета не само у културном и научном животу, него и на економском и
социјалном плану. Најважнија предиспозиција културног и умјетничког стварања у
свим тим земљама био је степен грађанске слободе који је владао у њима. То је
био саставни дио и предзнак напредних европских култура, а идеал и циљ којем су
стремили ствараоци у још неослобођеним земљама. Иако су многе земље још увијек
водиле борбу са ниским нивоом опште културе и образовања, већину европских
друштава захватио је талас снажне еуфорије у осјећању заједништва тих високих
култура, опипљивог напретка и побољшања животног стандарда. То је умногоме
унаприједило и само умјетничко стварање, које је у богатим европским друштвима
веома често било финансијски потпомагано и подстицано донацијама власти или
богатих финансијера. У новоослобођеним земљама се такође издвајају знатна средства за финансирање културног развоја, ширења
општег образовања и модернизације грађанског друштва. То је резултирало све
чешћом и плодотворнијом комуникацијом ових средина са великим европским метрополама
коју су успостављали неки од изразитих представника њиховога културног и
умјетничког модернитета. Таласи тог модернитета су до почетка Првог свјетског
рата увелико прекрили цијели континент, релативизујући значај административних
граница и политичких међунационалних односа на културној мапи европске Belle
Époque и трајно мијењајући културну слику континента на новој страници у
историји људске цивилизације. Јављају се и појединачни позиви неких умјетника
за европским уједињењем не само у заједничком културном стремљењу ка
реализацији модернистичких планова, него и у једном општем, наднационалном,
евроцентричном друштву у тренутку у којем су видјели или само наговјештавали
његово праскозорје. Па ипак, културна мапа овог континента још дуго ће остати у
оквирима етничких и политичких граница да природном стварношћу пословично
лијепог и разнобојног мозаика култура свједочи о највећој вриједности европске
цивилизације.
Насупрот томе, у Европи се на
прелазу између два вијека јављају и негативни аспекти просперитета, плуралитета
и напетости у међународним односима. Они се манифестују у виду нелагоде у
култури и у виду предосјећања негативних посљедица промјена чије смо размјере
описали у претходним наговјештајима. То ће изазвати и појачати осјећање кризе, зависности,
неслободе и декаденције код великог броја умјетника. У неким земљама је,
уопштено говорећи, интензитет умјетничког стварања, али и културног живота
енормно порастао захваљујући изразитом привредном расту, али то је директно
утицало и на индустријализацију друштва и урбанизацију великих градова чије су
негативне посљедице многи умјетници осјећали као црну слутњу неког предстојећег
краха. Многи умјетници су реаговали сасвим негативно, испољавајући тако
незадовољство и само наличје свеопштег одушевљења, пјеснички и људски
огледајући се у декаденцији и деградацији, егзистенцијалном замору и депресији.
Бодлерова негативна естетика и декадентни поглед на свијет, веома брзо су нашли
сљедбенике не само у оквирима француске културе, него и широм Европе. Надвивши
се у први мах и понајвише изнад Париза, облаци меланхолије и песимизма убрзо су
наткрилили већи дио Европе, која у то вријеме углавном и јесте била усмјерена
ка француској пријестоници као моделу урбаног и културног развоја. Тако су
створени предуслови да се ово ренесансно раздобље на прагу савремене европске
историје обиљежи и кризом, декаденцијом, песимизмом, те бројним другим сличним
тенденцијама у области духовног и стваралачког живота, при чему на два
временска краја ове свијетле и лијепе епохе Бодлерова и Дисова трагика (као
узорак за један виши смисао умјетничког усуда) потврђују постојање обрнуте,
мрачне перспективе модернизма.
Вратимо се свјетлијој страни
европске културе овога раздобља да бисмо остварили увид у значај, димензије и
динамику модерне стваралачке акције подстакнуте осјећањем да је старе
вриједности неопходно превазићи, а самим тим оне нове, младалачке вриједности и
идеје неминовно уобличити у систем који ће карактерисати битно другачији стил
умјетничког стварања. Да се ово осјећање јавило широм континента показују
прилике које су се у оквиру различитих националних граница или дјеловањем
интеркултурних утицаја манифестовале разнолико, али опет као иста или бар
слична настојања да мисао и стил модерног стваралаштва што снажније заживе. У
тим процесима поједине европске националне културе су се суштински
хомогенизовале у настојањима да се све оно што је било карактеристично за не
тако давну европску културну прошлост, све што је представљало и дефинисало не
тако „стари“ свијет замијени новим системом вриједности модерног,
просперитетног друштва у визији бољег свијета и боље цивилизације. Те нове,
идеалне вриједности препознајемо у наговјештајима потребе за наднационалном
свијешћу која ће се кристализовати у космополитској грађанској култури и некој
врсти културне утопије, док би у њеном стварању равноправно партиципирале све
европске нације. Модел једног таквог друштва Штефан Цвајг је понудио у свом
одушевљеном виђењу ове епохе и то са значајне временске дистанце која је
одредила не само његову објективност него, нажалост, и његову личну трагедију.
У својој аутобиграфији Јучерашњи свијет (Die Welt von Gestern)
из 1942. године, која истовремено садржи вриједне и опширне елементе културне
историје европског континента с краја XIX па до средине ХХ вијека, Цвајг својим
животним искуством свједочи о културном, друштвеном и научном животу, великом
напретку европског друштва, његовом космополитизму и либерализму, али и о
заласку лијепе епохе који је у крвавом рату прогутао све европске
вриједности:
Величанствен је био тај
окрепљујући вал снаге који је са свих обала Европе ударао о наша срца. Али у
исто вријеме, а да ми то нисмо ни слутили, то што нас је усрећивало носило је у
себи опасност. Олуја поноса и поуздања која је тада забрујала широм Европе
носила је собом и облаке. Можда је успон дошао пребрзо, можда су државе и
градови одвише брзо задобили моћ, а осјећај моћи и људе и државе увијек заводи
да моћ употријебе и злоупотријебе. (...) Ако се данас (...) упитамо зашто је
Европа 1914. пошла у рат, нећемо наћи ниједан разлог разумне природе, па чак ни
повод. Није се радило о идејама, једва да се радило о малим граничним
подручјима; ја то не могу себи објаснити друкчије него тим сувишком снаге,
трагичном посљедицом оног унутрашњег динамизма који се у тих четрдесет година
мира био нагомилао и хтио да се силом растерети.
Напосљетку, није неопходно
истицати колико је ово бурно раздобље у француској историји утицало на опште
осјећање нелагоде код такође значајног броја француских интелектуалаца,
декаденције и песимизма код умјетника, осјећања mal du siècle,
меланхолије и туге, која се манифестовала у распону негативних расположења од
духовне немоћи до духовне „болести на смрт“. Естетички принципи „уклетих
пјесника“, мистицизам Набисоваца, тражење ослонца у ирационалним силама за поетску
акцију и у несвјесном бићу за креативне снаге, све су то показатељи погубног
утицаја стварности на суптилне хоризонте стваралачког духа. Са данашње тачке
гледишта јасно је да то није једино обиљежје ове епохе, јер се на укупност
њеног културно-умјетничког живота друштвено-политички потреси нису одразили
колико на опште расположење и духовност. Иако је дијалог са Шопенхауером
појачао ионако снажан контемплативни песимизам умјетника fin de siècle-a, иако
су се у познанству са Кјеркегором многи и „легитимно“ разбољели на смрт, а од
Хартмана преузели метафизички принцип несвјесног, не може се рећи да у овом
раздобљу умјетничка дјелатност тавори и да не даје плодове. Напротив,
продуктивна динамика ове епохе ишла је руку под руку са динамичном
конструктивношћу научне акције и техничке инвентивности на прекретници
вијекова. Иако у општој кризи, црнилу, малаксалости и немоћи све је цвјетало и
рађало на француском и европском пољу: умјетност је постајала квинтесенца тих
мрачних расположења, наука и техника су давале све снажнији замах котачу
ентузијазма. Крећући се ка концу стољећа у француском духу и у француској
стварности горчина пораза потпуно ишчезава пред све снажнијим културним
уздизањем и економским просперитетом.
С обзиром на чињеницу да се
песимизам у умјетности јавља као доминантно расположење, штимунг или просто као
помодарство, овај додир филозофског система мишљења и саме умјетности можемо
прије свега окарактерисати као резултат потребе неких умјетника за дијалогом са
оним дискурсима у којима за свој рад налазе широк и инспиративан спектар
научних „оправдања“ и „аргумената“ блиских поетици и естетици. На тим
аргументима се темељила порука, али и сама изражајност умјетничког дјела у
његовим тамним тоновима и песимистичним значењима, а у тој поруци и снажној
изражајности била је реализована могућност ширења њиховог утицаја и подручја
умјетничких филијација. Тај дијалог означава и потребу умјетника да у своме
дјелу изразе хомогенизацију различитих система људског мишљења или
стваралаштва, према препознатљивом расположењу и према свеприсутном колориту
fin de siècle-а у којем би се, у оквирима естетски прихватљиве мјере и облика,
умјетничко идентификовало са неумјетничким. Ирационализам и филозофско-естетички
песимизам је у модерном стваралаштву резултирао једним бриљантним стилом,
страственим његовањем култа форме, широком скалом симболистичких значења
оствареном у надахнућу „црним сунцем“ меланхолије.
У оквирима теоријског мишљења о
природи људског бића, о његовим индивидуалним, етничким, па и расним особинама
јављају се у науци бројни покрети и идеологије. Ове теорије и њихова политичка
употреба озбиљно су поларизовале и подвојиле европску свијест узрокујући нека
негативна осјећања у културном животу ове епохе, али и друге озбиљне и
далекосежне посљедице. Велики број европских интелектуалаца ове епохе развија
снажну и хомогену космополитску свијест која се огледа у њиховом хуманизму и
њиховој досљедној склоности освештаним идеалима Француске револуције (Штефан
Цвајг, Емил Зола, Анатол Франс, Анри Бергсон, Ромен Ролан итд.), док је такође
велики број и оних интелектуалаца који креирају идеолошке оквире за своје
расијалистичке и националистичке теорије. Истовремено, дакле, са јачањем
свијести о људској једнакости и равноправности шири се учење о људској
разноликости и о вриједносној хијерархији људских раса. У самом чину прихватања
тог учења у политичком или пак вулгарном контексту почетак је низа
непредвидљивих догађаја који веома често и у зависности од међунационалног
контекста доводи и до катастрофалних посљедица (попут нацизма у Њемачкој). У
високим европским културама какве су биле њемачка и француска и поред
незадрживо прогресивног интелектуалног курса у овом раздобљу још увијек се
осјећа присуство атавистичке свијести и мржње према Другом, која се
манифестовала у широком спектру негирања хуманистичких начела: од ксенофобије
до расизма. Све идеологије које су се појавиле и интензивно заживјеле у пракси,
битно су утицале на стварање поларитета у овој епохи, коју је дефинисало снажно
хуманистичко језгро, али и јасно испољене назадне тенденције и конзервативно
уосјећање другог и другачијег. Оваква друштвена и интелектуална стварност ће се
својом снагом и интензитетом трајно урезати у културално памћење и насљеђе у
Европи на прекретници вијекова и наћи свој одраз у дјелима многих умјетника.
То су биле само неке
карактеристике епохе која се зачела у времену када су се у Европи парадоксално
и паралелно развијале хуманистичке идеје о једнакости и равноправности међу људима,
али и бројне деструктивне идеологије са коначним исходиштем у расизму,
национализму, ксенофобији и антисемитизму. Мапа културе европске Бел епок
настајала је у раздобљу које се на срећу неких „мањих“ култура није окончало
дословно крајем вијека: снагом своје моћне инерције и својих енормних размјера
плодна и грандиозна плима fin de siècle-а задржала се на већем дијелу
континента све до Првога свјетског рата, до катастрофе у којој су цвајговски
идеали били немилосрдно порушени.
